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Die Kunst Persiens

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Description

Einige der prunkvollsten Schätze persischer Kunst befinden sich in den Archiven der Eremitage. Lange verloren geglaubt, wurden sie doch wiedergefunden, katalogisiert und werden jetzt in diesem Bildband mit einer unvergleichlichen Auswahl an Farbabbildungen vorgestellt und analysiert. In einer umfassenden Einleitung dokumentieren Wladimir Lukonin und Anatoli Iwanow die Hauptentwicklung der persischen Kunst, von der ersten Anzeichen menschlicher Zivilisation in den iranischen Steppen bis hin zum frühen 20. Jahrhundert. Dabei wird der rote Faden der persischen Kunst, der sich konsequent über drei Jahrtausende durch die Kunst der Region zieht und selbst durch politische und religiöse Umwälzungen nicht aus der Bahn geworfen wurde, geschickt visualisiert. Der zweite Teil bietet einen Katalog von Kunstobjekten mit Beschreibungen, Fundorten und Künstlerbiografien. Egal ob Architektur, Skulptur, Fresko- und Miniaturmalerei, Porzellanherstellung oder Tuchmalerei, egal ob der Künstler ein einfacher Handwerker oder ein bekannter Hofmaler ist - die persische Kunst ist durchdrungen von einer Feinheit und Rafinesse, die jeden Kunstliebhaber begeistern wird.

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Published 15 September 2015
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EAN13 9781783106967
Language English
Document size 3 MB

Legal information: rental price per page 0.0025€. This information is given for information only in accordance with current legislation.

Autor: Wladimir Lukonin und Anatoli Iwanow
Redaktion der deutschen Ausgabe: Klaus H. Carl

Layout:
Baseline Co. Ltd
61A-63A Vo Van Tan Street
4. Etage
Distrikt 3, Ho Chi Minh City
Vietnam

© Confidential Concepts, worldwide, USA
© Parkstone Press International, New York, USA
I m a g e - B a r www.image-bar.com

Unser Dank gilt den Fotografen (v.a. Klaus H. Carl)

Alle Rechte vorbehalten.
Das vorliegende Werk darf nicht, auch nicht in Auszügen, ohne die Genehmigung des Inhabers der
weltweiten Rechte reproduziert werden. Soweit nicht anders vermerkt, gehört das Copyright der
Arbeiten den jeweiligen Fotografen, den betreffenden Künstlern selbst oder ihren Rechtsnachfolgern.
Trotz intensiver Nachforschungen war es aber nicht in jedem Fall möglich, die Eigentumsrechte
festzustellen.
Gegebenenfalls bitten wir um Benachrichtigung.

ISBN: 978-1-78310-696-7Wladimir Lukonin und Anatoli Iwanow



DIE KUNST PERSIENS






I n h a l t



Die Kunst Persiens: vom Altertum bis zum 19. Jahrhundert
Katalog
Bibliografie
Abbildungsverzeichnis
BemerkungenInterieur der Blauen Moschee. Isfahan, Iran.


Die Kunst Persiens:
vom Altertum bis zum 19. Jahrhundert


Der dem Leser hiermit vorliegende Bildband besteht aus zwei Teilen. In einer umfassenden Einleitung
wird, wenn auch nur in ganz allgemeinen Zügen, der Versuch unternommen, die Entwicklung der
Kunst Persiens, beginnend mit dem ersten Eindringen persischer Völker in das iranische Hochland
während des 10. bis 8. Jahrhunderts v. Chr. bis in das 19. Jahrhundert hinein, zu beschreiben. In den
ausführlichen Erläuterungen zu den im Bildteil des Buches wiedergegebenen Kunstgegenständen
werden nicht nur allgemeine Angaben wie Entstehungszeit, Beschreibung des Objekts, Fundort,
Technik der Herstellung usw. gemacht, sondern häufig werden auch kurze wissenschaftliche Berichte
über die in verschiedenen Museen der ehemaligen UdSSR aufbewahrten Gegenstände der persischen
Kunst eingefügt, die unserer Meinung nach besonders typisch sind und somit besondere
Aufmerksamkeit verdienen. Ein Teil dieser Objekte wird in diesem Band erstmals veröffentlicht.
Wir haben uns bemüht, nach Möglichkeit nur die für die Kunst Persiens charakteristischen Werke
auszuwählen, und keine, die außerhalb der Grenzen des heutigen Iran entstanden sind (in
Transkaukasien, Mittel- und Zentralasien usw.), auch dann nicht, wenn dies unter starkem Einfluss
der persischen Kultur geschah.
Der Bildteil soll unsere Idee anschaulich machen. Wir sind davon überzeugt, dass die Kunst des
Iran, die sich vom 10. bis zum 7. Jahrhundert v. Chr. herausbildete und natürlich auch Zeiten des
Aufschwungs und Niedergangs kannte und ungeachtet stürmischer und oft tragischer politischer
Veränderungen, trotz grundlegender ideologischer Wechsel, trotz ausländischer Invasionen und der
mit ihnen einhergehenden Umwälzungen in der Wirtschaft des Landes im Verlauf ihrer gesamten
Entwicklung bis in das 19. Jahrhundert hinein einheitlich, individuell und zutiefst traditionell war.
Bei unserem Versuch, einen allgemeinen Abriss der Entwicklung der Kunst des Iran in einem
derart umfassenden Zeitraum zusammenzustellen, konnten wir auf kunstgeschichtliche
Charakteristiken und Analysen nicht eingehen. Die Besonderheiten von „Morphologie“ und „Syntax“
der Kunst des Nahen Ostens, die sich grundlegend von denen des Westens unterscheiden, das Fehlen
von ausreichendem Quellenmaterial, die unzureichende Auswertung von Kunstgegenständen ganzer
Epochen, die Verschiedenheit der kunsthistorischen Begriffe und eine Reihe anderer Argumente
dienen als Beweis für die unbestreitbare Tatsache, dass es gegenwärtig noch nicht möglich ist, eine
vollständige und ernsthafte Analyse der Kunstdenkmäler des Nahen Ostens zu geben. Jetzt geht es vor
allem darum, die Kunstgegenstände historisch zu interpretieren, sie somit als Quellen zur
Kulturgeschichte dieser oder jener Epoche auszuwerten, sie als Hilfsmittel zum Schließen
vorhandener Lücken in unseren Kenntnissen über die Ideologie der politischen und wirtschaftlichen
Entwicklung des Iran zu verwenden. Die in dieser Form gestellte Aufgabe führt (zumindest beim
gegenwärtigen Stand unserer Kenntnisse) unausweichlich zur Schaffung von Näherungsmodellen der
Kunstentwicklung. Trotzdem lassen sich unschwer Parallelen zu anderen, vor allem schriftlichen
Zeugnissen der entsprechenden Periode erkennen. Bei kunstgeschichtlichen, den Iran betreffenden
Forschungen jedoch treten einige schwer lösbare Probleme auf, denn es gibt nur sehr wenige
Kunstdenkmäler des Altertums, d. h. vom Entstehen der iranischen Kunst bis zum Ende der
Herrschaft der Sassaniden-Dynastie. Die Hauptgefahr bei der Erarbeitung von Modellen für die Kunst
dieser Zeit besteht somit darin, dass man geneigt ist, die Verbindungslinien zwischen den wenigen
Fakten zu gerade zu ziehen.
Die Charakterisierung wird somit stark vereinfacht, wodurch wiederum neue Probleme entstehen.
Die Schaffung derartiger Modelle ist ziemlich schwierig, da man gezwungen ist, alle vorhandenen
Zeugnisse auszuwerten, beginnend mit der Ikonographie der Kulturdenkmäler bis hin zu
linguistischen Studien, und nur wenn sich die verwendeten Bausteine in keinem Fall widersprechen,
kann eine gewisse Überzeugung von der Richtigkeit des erhaltenen Modells entstehen. Mit anderen
Worten: Es ist notwendig, ein sehr umfangreiches und vor allem verschiedenartiges Quellenmaterialauszuwerten.
Anders verhält es sich mit der Schaffung von Modellen des Mittelalters. Eine sehr große Anzahl
von Kunstgegenständen verführt dazu, die sie verbindenden Linien zu sehr abschweifen zu lassen. Das
Material selbst und der Vergleich der schriftlichen Quellen mit den Informationen, die aus eventuell
vorhandenen Inschriften hervorgehen, verleiten den Forscher dazu, an jedem einzelnen Gegenstand
alle Seiten seiner Entwicklung zu berücksichtigen. Im Endeffekt besteht die Gefahr, im Meer der
Fakten, seien es auch solche, die von niemandem angezweifelt werden, zu ertrinken, ohne gewisse
Haupttendenzen der Entwicklung der entsprechenden Periode überhaupt erkannt zu haben.
Eine andere Gefahr besteht darin, in den „wissenschaftlichen“ Fehler zu verfallen, bedeutende
politische oder ideologische Veränderungen einerseits (zum Beispiel die Ablösung der zoroastrischen
Religion durch den Islam oder die Eroberung des Iran durch die Seldschuken) und Veränderungen in
der Kunst andererseits in einem zu engen Zusammenhang zu sehen. Weitere Schwierigkeiten, vor
denen die Wissenschaftler stehen, sind Ungenauigkeiten in der Datierung von Objekten, das Fehlen
von Angaben über ihren Fundort u. v. a. m.
Wir haben den Versuch unternommen, genau zwischen den beiden verschiedenen Arten der Kunst
zu unterscheiden: den Prestigeobjekten, die ideologische, offizielle, dynastische und andere derartige
Konzeptionen widerspiegeln und den handwerklichen oder, besser gesagt, kommerziellen Werken, an
denen der Geschmack derer, die diese Werke bestellt haben, bzw. bestimmte lokale Traditionen des
Kunsthandwerks oder Veränderungen und Weiterentwicklungen handwerklicher Methoden bedeutend
besser zu erkennen sind. Es ist selbstverständlich, dass diese beiden Kategorien eng miteinander
verbunden sind und dass ihr zeitgleiches Vorkommen dazu beitragen kann. Man muss sich aber auch
darüber im Klaren sein, dass die Prestigeobjekte Veränderungen in der gesellschaftlichen Struktur
deutlicher aufzeigen, während die handwerklichen eine wichtige Stütze (manchmal beinahe die
einzige) bei der Datierung und Lokalisierung der Gegenstände darstellen. Außerdem bringen letztere
die Veränderungen in der Wirtschaft des Landes besser zum Ausdruck als die sozialen
Veränderungen, die nur teilweise erkennbar sind.
Im Altertum (beginnend spätestens mit der Epoche der Meder) sind die Prestigeobjekte diejenigen,
die unmittelbar mit der herrschenden Dynastie verbunden sind, die auf Bestellung der Herrscher des
Iran direkt an deren Höfen angefertigt wurden und somit ihren Geschmack und die zu dieser Zeit
vorherrschende Ideologie reflektieren. Man sollte sie vielleicht besser „proklamativ” nennen. Sie
gehören alle zu einer bestimmten Periode in der Geschichte des Alten Orients, zur Periode der
„Weltmächte“, und vermitteln ein umfassendes Bild vom Niveau der Kunst in diesem Gebiet und
nicht nur einzelner Dynastien. Für diesen Zeitraum ist die zeitliche Einordnung in Abhängigkeit von
den Dynastien jedoch die einzige Möglichkeit wissenschaftlicher Periodisierung. Im Mittelalter kam
die Rolle der „proklamativen“ Kunstwerke anderen Objekten zu als im Altertum. Das lag in den
grundlegenden Veränderungen des staatlichen Charakters, der Struktur und der Ideologie der
Gesellschaft begründet. Man kann nicht sagen, dass im Mittelalter die Periodisierung nach Dynastien
ihre Bedeutung ganz verloren hatte. Doch Dynastien zerfallen, haben nur noch lokale Bedeutung, und
die Vielfalt der Themen wie auch die technischen Fertigkeiten verringern sich natürlich. Ebenso
verändert sich der Prestigebegriff. Nicht mehr die Darstellung der Ideen der herrschenden Dynastien,
sondern die Demonstration des sozialen Status spiegelt sich in den Kunstgegenständen wider.
Ansehen wird nicht mehr durch Herkunft, sondern durch Reichtum und Einfluss bestimmt.
Für diese Epoche ist es bedeutend schwieriger, allgemeine Modelle der Kunstentwicklung zu
schaffen. Grund dafür sind die zunehmende Dezentralisierung, die Erweiterung des Umfangs der
Prestigeobjekte, die neu auftretenden Schwierigkeiten bei ihrer Interpretation und schließlich die
Annäherung der Prestigeobjekte an die handwerklichen Erzeugnisse. Es ist derzeit nur möglich, die
Kunstgegenstände nach „technischen“ Merkmalen chronologisch einzuordnen, d. h. auf der Grundlage
der Auswertung der Massenprodukte, vor allem der handwerklichen Objekte. Wenn wir bestimmte
Etappen der Kunstentwicklung des Iran im Mittelalter beobachten, können wir dabei nicht sagen,
wodurch die bedeutenden Veränderungen in verschiedenen Kunstrichtungen hervorgerufen wurden, ja
wir wissen nicht einmal in allen Fällen, ob es sich überhaupt um solche Veränderungen oder nur um
einen Wandel technischer Verfahren oder des Zeitgeschmacks handelt.
Die in dieser Einführung getroffenen Feststellungen sind längst nicht alle ausreichend begründet,
viele von ihnen sind umstrittene Hypothesen. Somit kann es ohne Weiteres geschehen, dass es uns
genau so geht wie dem Sohn eines Padischah in einer Geschichte von Dschalal ad-Din ar-Rumi. Der
Sohn dieses Padischahs beschäftigte sich einst mit dem Studium der Magie und lernte, Gegenstände,die er nicht sehen konnte, zu erraten. Sein Vater hielt einen Ring mit einem Edelstein in der Hand und
fragte: „Was ist das?“ Der Sohn antwortete, dass der Gegenstand rund sei, eine Beziehung zu
Mineralien hätte und in der Mitte mit einer Öffnung versehen sei. „Was ist es denn aber nun?“ wollte
der Vater genauer wissen. Nach langem Überlegen antwortete der Sohn: „Ein Mühlstein…“
Seit mehr als hundert Jahren wird in der Fachliteratur die Frage diskutiert, wann und auf welchen
Wegen die iranischen Völker, vor allem die Meder und Perser, auf das Iranische Plateau gekommen
sind. Die Namen dieser Völker tauchen erstmals in assyrischen Texten des 9. Jahrhunderts v. Chr. auf
(die früheste Erwähnung finden sie in einer Inschrift aus der Zeit des assyrischen Königs Salmanasar
III., um 843 v. Chr.). Wissenschaftler haben jedoch die iranischen Namen einiger Herrscher und Orte
bereits in noch früher entstandenen Keilschrifttexten gefunden.
Entsprechend einer der meist diskutierten Theorien erfolgte die Ansiedlung der iranischen Stämme
auf dem Gebiet des heutigen Iran im 11. Jahrhundert v. Chr., wobei die Wanderungswege, zumindest
des größten Teils dieser Stämme, über den Kaukasus führten. Eine der anderen Theorien geht davon
aus, dass die iranischen Stämme aus dem Territorium Mittelasiens ihren Weg zur Westgrenze des
Hochlands des Iran gefunden haben (um das 9. Jahrhundert v. Chr.). In jedem Fall handelte es sich um
ein allmähliches Eindringen einer neuen ethnischen Gruppe in ein in sprachlicher Hinsicht
außerordentlich zersplittertes Gebiet. Außer den von Assyrien und Elam beherrschten Territorien
gehörten zu ihm auch noch Dutzende kleiner Fürstentümer und Stadtstaaten.[1] Die iranischen
Stämme, Viehzüchter und Ackerbauern, die sich als erste in diesen zu Assyrien, Elam, Urartu und
dem Land der Mannäer gehörenden Gebieten niederließen, gerieten unter die Herrschaft der
Machthaber dieser Staaten.Miniatur: Rostam belagert die Festung von Kafur,
aus Firdausis’ Meisterwerk Schahname – „Das Buch
der Könige“, um 1330. Gouache auf Papier, 21,5 x 13 cm.
Russische Nationalbibliothek, St. Petersburg.Persische Teppiche (Nahaufnahme).


Diese beiden Probleme, die Wege des Vordringens der iranischen Stämme in das Hochland und die
Formen ihrer Einbürgerung in die verschiedenartigen Urbevölkerungsgruppen des heutigen Iran im
12. und 11. Jahrhundert v. Chr. scheinen nur indirekt mit der Kulturgeschichte und der Entwicklung
der Kunst des Landes verbunden zu sein. Doch gerade sie waren es, die die Anregung zu einem
gezielten und territorial sehr breit gefächerten Forschungsprogramm der vor- und frühiranischen
Epoche oder, um einen archäologischen Begriff zu verwenden, der Eisenzeit des Iran, gaben. Als
Ergebnis intensiver Forschungen im Iran von Archäologen vieler Länder, beginnend in den 50er
Jahren bis hin zur heutigen Zeit, kam der Großteil der Forscher zu der Ansicht, dass die in den
westlichen Gebieten des Iran (Zagros) in der Periode der Ersten Eisenzeit (etwa 1300 bis 1000 v.
Chr.) auftauchenden neuen Stämme den Charakter der materiellen Kultur dort einschneidend
veränderten. Einige Wissenschaftler sind der Meinung, dass dieses Eindringen „sehr deutlich und in
einer dramatischen Art und Weise“ vor sich ging. Es treten markante Veränderungen in Form und
Ornamentik der Keramik auf; anstelle bemalter Gefäße erscheinen in völlig neuen Formen solche aus
grauem oder rotem Ton, so genannte „Teekannen“, Pokale mit hohem Fuß, Tripoden, usw. Die
Begräbniszeremonien veränderten sich: außerhalb der Stadtmauern entstanden ausgedehnte
„Friedhöfe“, erstmals erfolgen Beisetzungen in so genannten „Steinkästen“ oder Zisten u. a. m.
Später, in der Epoche der Zweiten (1000 bis 800 v. Chr.) und Dritten Eisenzeit (800 bis 550 v.
Chr.) vollzogen sich die Veränderungen allmählich innerhalb dieser einheitlichen Kultur, deren
tragende Elemente von außen kamen. Ihre zunächst räumlich begrenzte Verbreitung in Zagros scheint
dem Prozess der Ansiedlung iranischer Stämme, die uns aus schriftlichen Quellen bekannt sind, im
Prinzip nicht zu widersprechen. Noch später (während der Dritten Eisenzeit) eroberte sich diese
Kultur ein umfangreiches, praktisch den gesamten westlichen Iran umfassendes Gebiet. Diese
Verbreitung hängt möglicherweise mit der Entstehung und Expansion des medischen und des
persischen Staates zusammen.
Eine detaillierte Analyse aller bis heute herausgegebenen Materialien zu diesem Thema scheint
dieses Bild jedoch zu zerstören. Erstens existieren keine schlüssigen Beweise dafür, dass neue
Formen der Keramik und ihre Ornamentierung wirklich und ausschließlich mit ethnischen
Veränderungen zusammenhingen; es könnten auch andere Einflüsse (Veränderungen der
Bearbeitungstechniken, des Zeitgeschmacks u. ä.) eine gewisse Rolle gespielt haben. Zweitens
erscheint auch das Bild der Begräbniszeremonien, ein Faktor, der doch bedeutend enger mit einem
bestimmten Ethos verbunden zu sein scheint, verwischt, wenn man die überaus unterschiedlichenBegräbnisriten im gesamten Gebiet des Iran betrachtet. Schließlich führt auch eine genaue
Betrachtung der Fakten der „archäologischen Revolution der Eisenzeit“ zu der Schlussfolgerung,
dass es sich am Beginn dieser Periode keineswegs um eine plötzliche Veränderung oder um eine
umfassende, einheitliche Kultur handelt.
Dem Vorgang, wie er aus der Auswertung schriftlicher Quellen hervorgeht, würde vielmehr eine
allmähliche Anhäufung neuer Merkmale der materiellen Kultur entsprechen, die Jahrhunderte in
Anspruch nahm. Es mag scheinen, dass die Probleme, die mit archäologischen Modellen der frühen
Geschichte des Iran oder mit Veränderungen in der Gestaltung der Keramik und des Brauchtums
verbunden sind, nur indirekt mit der Kultur- und Kunstgeschichte des Iran zusammenhängen. Aber es
waren doch gerade die archäologischen Ausgrabungen in den 50er bis 70er Jahren, die uns eine völlig
neue und unerwartete Seite der frühen iranischen Kultur aufzeigten, die uns herrliche, bis dahin noch
völlig unbekannte Kunstdenkmäler, vor allem Metalltreibarbeiten, zugänglich machten. Diese
Objekte werden mit wechselndem Erfolg datiert; davon abhängig ist jedoch, wem sie zugeordnet
werden können (der Urbevölkerung des Gebietes oder den Iranern) und was sie darstellen
(altorientalische Kompositionen der Urbevölkerung oder neue Werke iranischer Meister), auch die
Lösung der Frage nach dem Ursprung der iranischen Kultur ist damit verbunden.
Im Sommer des Jahres 1958 stieß der Archäologe Robert Dyson beim Freilegen eines Raumes in
der Festung Hasanlu (in der Nähe des Sees Urmia) auf die Überreste der Hand eines Menschen, die
mit dem grünlichen Oxid eines Bronzehandschuhs bedeckt war. Er schrieb darüber Folgendes:
„Als ich das Skelett freizulegen begann, blitzte plötzlich Gold auf. Zuerst dachte ich, es
handele sich um ein goldenes Armband, aber das Gold reichte immer tiefer, bis ich
schließlich auf ein goldenes Gefäß stieß. Die gründliche Reinigung zweier weiterer
Skelette, die neben dem ersten gefunden wurden…, zeigte folgendes: das Gefäß wurde
von einem dieser drei Menschen aus dem brennenden Gebäude getragen; alle drei
befanden sich zur Zeit des Ausbruchs des Brandes in der ersten Etage des Gebäudes. Als
die Zwischendecke einstürzte, fiel der erste der drei mit dem Gesicht nach unten auf seine
ausgestreckten Arme, sein eisernes Schwert mit einem goldbeschichteten Griff verletzte
ihn dabei an der Brust. Der zweite, der das Gefäß trug, fiel auf die rechte Seite, so dass
seine rechte Hand in dem Bronzehandschuh an eine Wand gedrückt wurde; das Gefäß fiel
neben ihm zu Boden, und der Schädel wurde ihm durch seinen schweren Bronzehelm
eingedrückt. Als der Träger des Gefäßes nach unten fiel, befand sich der dritte Krieger
links von ihm. Dieser fiel ebenfalls hinunter, nachdem er über das Bein des Gefäßträgers
gestolpert war, und von oben stürzten die Reste des Daches und der Wände herunter“.[2]
Die Festung Hasanlu, die Residenz eines hier ansässigen Fürsten, wurde offensichtlich am Ende
des 9. oder ganz am Anfang des 8. Jahrhunderts v. Chr. belagert und zerstört. Das goldene Gefäß,
welches die Palast- oder Tempelwächter retten wollten, hatte offensichtlich eine sakrale Funktion. Im
oberen Teil des Gefäßes (20,6 x 28 cm, Gewicht: 950 g) sind drei Gottheiten abgebildet, die sich in
Wagen befinden, von denen einer mit einem Stier und zwei mit Maultieren bespannt sind. Vor dem
Stier steht ein Opferpriester mit einem Gefäß in der Hand. Bei den Götterbildern handelt es sich
wahrscheinlich um den Herrscher des Gewitters, des Regens und des Himmels (aus dem Maul des
Stieres fließt Wasser), den Gott des entsprechenden Landes mit einer Krone mit Geweih auf dem
Kopf und um den geflügelten Sonnengott mit der Sonnenscheibe. Auf dem Gefäß sind über 20
verschiedene Gestalten abgebildet, darunter Götter, Helden, wilde Tiere und Ungeheuer sowie
Opferszenen, der Kampf eines Recken mit einem Drachen in Menschengestalt, das Ritual einer
Kindestötung und der Flug eines Mädchens auf einem Adler. Höchstwahrscheinlich haben wir es hier
mit mythologischen Darstellungen der Hurriter zu tun (die uns durch die hethitischen
Überlieferungen „Das göttliche Königreich“ und „Die Lieder der Ullikummi“ bekannt sind), in denen
als Hauptfigur Kumarbi der Drachentöter, der Sohn der hurritischen Gottheit Anu, auftritt. Von Sujet
und Komposition des Gefäßes lassen sich Parallelen zu den Reliefs der Hethiter von Malatya und
Arslantepe und zu altassyrischen und babylonischen Siegeln ziehen.
Das Gefäß aus Hasanlu ist das erste in einer Reihe von getriebenen Gefäßen, deren Ausführung
und Stil von einer neuen lokalen Schule, einem neuen kulturellen Zentrum zeugen, das im
Nordwesten des Iran um die Wende vom 2. zum 1. Jahrtausend v. Chr. entstand. Schon seit langem
führten im Iran Bauern illegale archäologische Ausgrabungen durch und in den Antiquariaten
tauchten manchmal bedeutende Kunstwerke auf, leider ohne jegliche wissenschaftlicheDokumentation. Das kommt auch heute noch vor. In der Mitte der 50er Jahre erschienen in
Antiquariaten und privaten Sammlungen goldene und silberne Pokale, die irgendwo in Gilan in der
Nähe von Amlasch (Hauptstadt des Gebietes, in dem sich die Begräbnisstätte Marlik befindet)
gefunden worden waren. Zur gleichen Zeit wurden hervorragende zoomorphe Keramikgefäße in
Gestalt zebuartiger Stiere oder Antilopen zum Kauf angeboten. Daraufhin entsandte im Jahre 1962
der Archäologische Dienst des Iran eine wissenschaftliche Expedition nach Gilan, 14 Kilometer
östlich von Rudbar. Die Archäologen entdeckten auf dem Hügel Marlik 53 Grabstätten mit vier
verschiedenen Typen von „Steinkästen“. Dort wurden goldene Pokale gefunden, von denen einige bis
zu 20 Zentimeter hoch sind und ein Gewicht von mehr als 300 Gramm haben (einer davon war eine
Zeit lang sogar auf gültigen iranischen Banknoten abgebildet); weiterhin fand man silberne und
bronzene Gefäße, Bronzewaffen, Teile des Pferdezaumzeugs, Keramik (darunter eine Vielzahl
zoomorpher Gefäße in Gestalt zebuartiger Stiere), Schmuck und anderes mehr. Leider wurden bisher
nur vorläufige Auswertungen dieser Funde veröffentlicht und eine Reihe populärwissenschaftlicher
Arbeiten herausgegeben.
Unter den Funden von Marlik gibt es einige hervorragende Metalltreibarbeiten, die noch nicht
genau datiert sind.[3] Nach der Herstellungstechnik und einer Reihe stilistischer Details können sie
zweifellos der Schule zugeordnet werden, aus der auch das Gefäß von Hasanlu stammt. Der
entstehungszeitliche Unterschied ist jedoch offensichtlich. Auf den Gefäßen aus Marlik fehlen
thematische Kompositionen gänzlich. Es sind vor allem Vögel und Tiere, sowohl reale als auch
Fabelwesen, abgebildet.
Hier ein Beispiel eines solchen Gefäßes: ein goldener Becher (Höhe: 20 cm, Gewicht: 229 g), der
die „Geschichte einer Ziege“ erzählt.[4] Der Leiter der Grabungen von Marlik, Ezzat Negahban,
beschreibt die Darstellungen auf dem Gefäß folgendermaßen:
„In der unteren Reihe (A) ist ein bei seiner Mutter saugendes Zicklein abgebildet. In der
zweiten Reihe (B) nagt die junge Ziege, der gerade die Hörner zu wachsen beginnen, an
den Blättern des Lebensbaumes; in der dritten Reihe (C) ist ein wilder Eber abgebildet.
Die vierte Reihe (D) zeigt den ausgestreckten Körper der bereits gealterten Ziege,
erkennbar an ihren langen, gebogenen Hörnern, ihre Innereien werden von zwei riesigen
Raubvögeln herausgerissen. In der fünften Reihe (E) schließlich sitzt ein kleines Wesen,
ein Embryo oder vielleicht ein Affe, vor einem Gegenstand. Wenn es ein Embryo ist, so
bedeutet das eine neue Geburt, sollte es jedoch ein Affe sein, so ist er offenbar der
Erzähler der Geschichte. Für alte iranische Märchen ist es typisch, dass sie von einem
Tier, meistens von einem Affen, erzählt werden“.
Nach unserer Meinung handelt es sich in der Reihe A (Mutterziege) überhaupt nicht um eine
Ziege, sondern um einen Hirsch. Diese Komposition (ein Hirsch mit saugendem Jungtier) ist eine fast
genaue Kopie einer Plakette des assyrischen Provinzstils, die aus dem 8. Jahrhundert v. Chr. stammt.
Genau die gleiche Komposition findet sich auf den Plaketten des berühmten Schatzes von Ziwiye. In
der Reihe B ist ein gewöhnlicher Ziegenbock abgebildet; die Komposition richtet sich streng nach
assyrischen Vorbildern, die wir von vielen Beispielen her kennen, vor allem von Rollsiegeln. Diese
Darstellung hatte bei den Assyrern eine bestimmte symbolische, religiöse Bedeutung. Die Reihe D
zeigt einen Steinbock, aber die Darstellung (Vögel, die eine Ziege zerreißen) ist aus der kassitischen
Glyptik (14. bis 13. Jahrhundert v. Chr.) bekannt, wir finden sie auf elamitischen Zylindern und
Steinreliefs der Hethiter. In den genannten Kulturen ist dieses Motiv mit der Symbolik einer
siegreichen Auseinandersetzung verbunden: „Erfolg im Kampf“.
Zu dem Eber der Reihe C und zu dem etwas seltsam erscheinenden „Embryo“, obwohl dieser vor
einem typisch assyrischen Lebensbaum dargestellt ist, gibt es keine direkten ikonographischen
Bezüge. Nur allein darin besteht die kreative Individualität des Schöpfers dieses Bechers.
Somit haben wir vier Beispiele vor uns, die zur Symbolik von vier verschiedenen Religionen
gehören (die der Assyrer, der Elamiter, der Kassiten und der Hethiter), die jedoch aus ihrem
Zusammenhang herausgerissen und auf einem Gefäß vereinigt sind. Dort erzählen sie eine einfache
Geschichte vom Leben und Tod, deren einzelne Bilder der komplizierten Symbolik und des Sinnes
entbehren, die sie in den Sprachen trugen, aus denen sie stammen. Wer war dieser Schöpfer? Ein
Iraner? Ein Meder? Auf keinen Fall war es ein Assyrer, Hurriter oder Elamiter, denn er verstand die
Sprache ihrer bildenden Kunst nicht. Bei der Zusammenstellung seiner Erzählung nutzte er
Schnitzereien in Elfenbein, Siegel, vielleicht auch Darstellungen auf anderen Gefäßen, aber erverwendete keine Objekte der „höfischen Kunst“ o. ä. Ein wesentlicher Unterschied zwischen der
Darstellung auf dem Gefäß von Hasanlu und dem von Marlik besteht somit im Folgenden: Auf dem
Gefäß von Hasanlu stellen alle Einzelbilder eine in sich geschlossene Komposition dar, die wir
ausgehend von einer religiösen oder epischen Kultur (Mythen der Hurriter) ohne innere Widersprüche
interpretieren können.Khaju-Brücke, Isfahan, Iran.Persischer Teppich.


Auf dem Becher von Marlik jedoch wird eine neue Geschichte mit Hilfe sehr verschiedener
Einzelbilder erzählt. Der Schöpfer des Bechers von Marlik verwendete fremdsprachige Ideogramme,
um daraus seinen eigenen Text zu schaffen. Vielleicht stehen wir hier erstmals vor einem Beispiel,
das die Formierung der Kunst des Iran als Ganzes dokumentiert. Wir werden diese Frage später
ausführlich erörtern, benötigt man doch dazu noch viele andere Beweise. Bereits an dieser Stelle
jedoch lässt sich vermuten, dass der Ursprung der Kunst des Iran in verschiedenen Kulturen zu suchen
ist. Teile von ihnen, Elemente religiöser Darstellungen verschiedener alter orientalischer
Zivilisationen, wurden aus ihrem ursprünglichen Zusammenhang herausgerissen und von
ortsansässigen Kunsthandwerkern in ihrer Art interpretiert und zur Illustration ihrer eigenen Mythen
oder (später?) zur Darstellung ihrer Gottheiten verändert und angepasst. Dieses Modell setzt die
Möglichkeit einer iranischen Interpretation solcher Gegenstände voraus, die noch vollständig aus
Ideogrammen anderer Kulturen bestehen; das gilt aber nur für diejenigen Objekte, bei denen diese
Ideogramme aus verschiedenen künstlerischen Sprachen stammen.
Beim Gefäß von Hasanlu besteht keine Notwendigkeit, nach einer iranischen Interpretation für die
Darstellung hurritischer Mythen zu suchen; der Becher von Marlik jedoch ist ein Beispiel, bei dem die
verschiedenen Details aus verschiedenen Sprachen und Zeiten stammen; hier erscheint somit die
Suche nach einem neuen, iranischen Inhalt möglich.
An einem hohen Hügel, etwa 40 Kilometer östlich der Stadt Saqqiz (unweit von Hasanlu), wurde
1946 zufällig ein bedeutender Schatz gefunden. Schon bald verwandelte sich die Geschichte seines
Fundes in verschiedene, sich widersprechende Legenden. So erzählte man zum Beispiel von zwei
Hirten, die während der Suche nach einer Jungziege zufällig auf den Rand eines bronzenen Gefäßes
gestoßen wären. Beim Versuch, dieses Gefäß auszugraben, stießen sie angeblich auf einen großen
Bronzesarkophag, der mit Gegenständen aus Gold, Silber, Bronze, Eisen und Elfenbein geradezu voll
gestopft war. Diese Gegenstände teilten die Bauern des nahe liegenden Ortes Ziwiye untereinander
auf, wobei viele wertvolle Dinge zerteilt, zerbrochen oder zertreten wurden. Ein Teil dieser
Gegenstände tauchte dann in Teheran in den Händen verschiedener Antiquitätenhändler auf. Einer von
ihnen, der zuerst eine Absprache über den Erhalt eines Anteils aus den Funden der wissenschaftlichen
Ausgrabungen getroffen hatte, teilte den Fundort André Godard mit, dem damaligen Generalinspektor
des Archäologischen Dienstes des Iran. Godard veröffentlichte 1950 einen Teil dieser Objekte aus
Gold, Silber und Elfenbein, gab eine Beschreibung der Geschichte dieses Fundes (übrigens eine
ziemlich widersprüchliche) und schlug als Entstehungszeit des Hauptanteils des Fundes das 9.
Jahrhundert v. Chr. vor. Er ordnete sie dem „Tierstil“ von Zagros unter Verwendung von
Kunstelementen Assyriens und seiner anliegenden Gebiete zu, einem Kunststil, der später dann von
den Skythen und den Persern der achämenidischen Periode übernommen wurde. Godard bemerkte,
dass Gegenstände dieses Stils bereits früher in diesem Gebiet gefunden worden waren, namentlich in
einer großen Stadt des Altertums, die er mit Izirtu, der Hauptstadt des Reiches der Manäer,
gleichsetzte.
Im Jahr 1950 begannen die Fundstücke aus Ziwiye „modern“ zu werden. Ein lebhafter Handel mit
ihnen führte dazu, dass sie sich bald in privaten Sammlungen der ganzen Welt sowie in Museen der
USA, Englands, Frankreichs, Japans und Kanadas befanden. Ein großer Teil des Fundes wurde bis
dahin im Archäologischen Museum von Teheran aufbewahrt. Roman Ghirshman, einer der ersten, die
sich näher mit der Sammlung befassten, stellte eine Liste der Objekte zusammen. Er zählte 341
Gegenstände, darunter 43 aus Gold, 71 aus Silber und 103 aus Elfenbein.
Eine derartige Vielfalt an Objekten führte zu einigen Zweifeln. Schon Godard wies darauf hin,
dass dem Schatz Dinge zugeschrieben wurden, die rein zufällig aus benachbarten Gebieten oder sogar
aus dem Süden Aserbaidschans stammen. In den letzten Jahren verschärften sich die Diskussionen auf
diesem Gebiet. Einige Wissenschaftler behaupten sogar, dass der Hauptanteil der Gegenstände nicht
aus Ziwiye stammt und dass ein Teil von ihnen Fälschungen unserer Tage sind. Diese Behauptungen
entbehren nicht einer gewissen Logik, brachten archäologische Forschungen am Berg Ziwiye, die
allerdings erst zehn Jahre nach dem Fund des Schatzes durchgeführt wurden, doch keinerlei
Ergebnisse, da der Berg vorher bereits vollständig von Schatzsuchern durchwühlt worden war. Aufdem Berg erhob sich einst eine Festung (es wurden Reste von Mauern gefunden), die, der Keramik
nach zu urteilen, zwischen dem Ende des 8. und der Mitte des 7. Jahrhunderts errichtet wurde. Es ist
jedoch auch möglich, dass der Schatz nicht mit der Festung im Zusammenhang steht. Ein Forscher
bemerkte einmal, dass „leider alles, was im Pferdestall nach dem Diebstahl des Pferdes zurückblieb,
uns nur darüber informiert, dass hier irgendwann einmal ein Pferd war, aber nicht darüber, wie es
ausgesehen hat“[5].
Dieser ironischen Bemerkung kann man eine gewisse Bedeutung nicht absprechen. Hängt doch
davon, ob es in Ziwiye ein Pferd gegeben hat (diesmal aber ein echtes und kein metaphorisches), die
Antwort auf die Frage ab, was wir hier vor uns haben, einen Schatz oder die Reste des Begräbnisses
eines iranischen oder möglicherweise eines skythischen Herrschers mit seinem Pferd, seinen Waffen
und persönlichen Dingen (wie zum Beispiel beim skythischen Kelermes-Hügel). Ghirshman
behauptet mit aller Bestimmtheit, dass es sich bei diesem Hügel um die Begräbnisstätte des
skythischen Herrschers Madias, Sohn des Partatua, handelt, der ein König der Skythen und ein
mächtiger Bundesgenosse Assyriens war. Er starb um 624 v. Chr. Welche Rolle spielen dann aber die
Reste der Festungsmauern? Wie bereits erwähnt, gelangten gemeinsam mit den anderen Gegenständen
aus Ziwiye auch Reste des Randes und der Seitenwände eines Bronzebeckens in das Archäologische
Museum von Teheran und in das Metropolitan Museum in New York.Sheikh-Lotf-Allah Moschee, Isfahan, Iran.


Derartige Erzeugnisse, die ohne Zweifel aus Assyrien stammen (etwa aus der zweiten Hälfte des 8.
Jahrhunderts v. Chr.), fanden sich auch an anderen Stellen. Sie wurden zum Teil als Becken (zum
Beispiel in Zincirli), teilweise als Sarg (in Ur) verwendet. Auf jeden Fall jedoch, ob es sich nun um
eine Begräbnisstätte oder um einen in einem Bronzegefäß versteckten Schatz handelt, wurden die
Gegenstände von verschiedenen Orten zusammengetragen. Unter ihnen befinden sich zahlreiche
Elfenbeinplaketten mit verschiedenartigen Abbildungen. Ein Teil von den mit erstaunlicher
Kunstfertigkeit hergestellten Plaketten ist zweifellos assyrischer Herkunft, sie ähneln denen, die in
den assyrischen Palästen von Arslan Tasch, Nimrud und Kuyunjik gefunden wurden. Eine andere
Gruppe, die den Einfluss assyrischer Kunst zeigt, erinnert in einigen Zügen an den Provinzstil der
zweiten Hälfte des 8. Jahrhunderts v. Chr. Diese Plaketten lassen außerdem einen gewissen Einfluss
der Kunst Phöniziens, Nordsyriens und möglicherweise auch Urartus erkennen. Auch das bereits
erwähnte Bronzebecken stammt aus Assyrien. Ein Teil des gefundenen Schmucks ist weder zeitlich
genau bestimmbar noch ist der genaue Entstehungsort bekannt; derartige Ohrringe, Halsbänder und
Armreifen sind für weite Gebiete Vorderasiens typisch.
Unter den Bronzegegenständen (Möbelbeschläge, Glöckchen, Nadeln, Tierfiguren) wurden einige
ganz sicher in Urartu hergestellt. Daher und aus Assyrien des 8. und 7. Jahrhunderts v. Chr. stammen
auch einige keramische Gefäße, die angeblich in demselben Schatz gefunden wurden. Das größte
Interesse rufen jedoch die Gegenstände aus Gold und Silber hervor. Ein Teil von ihnen (vor allem
diejenigen aus Silber) stammt ebenfalls aus Urartu. Ein Großteil der goldenen Objekte gehört zum
sogenannten Mischstil, in dem sich zweifellos urartäische und assyrische Stilelemente, vermutlich
aber auch solche aus Kleinasien und sicherlich syrische finden lassen, die mit neuen, lebhaften
Stilelementen und technischen Verfahren verbunden sind. Das und die Motivwahl bestimmen die von
uns hier als „lokal“ bezeichneten Objekte. Alle Fundstücke gehören zu den Prestigeobjekten; im
Einzelnen handelt es sich um reich verzierte Waffen und Machtinsignien von Herrschern und anderen
Würdenträgern (ein Pektorale, ein Diadem, ein goldener Gürtel u. a. m.).
Die Darstellungen auf fast all diesen Gegenständen sind nach heraldischen Prinzipien aufgebaut.
Auf beiden Seiten des Lebensbaumes Iaufen symmetrisch Handlungen fantastischer Geschöpfe ab.
Der Lebensbaum von Ziwiye, der in mindestens zehn verschiedenen Formen auftritt, besteht aus
gleichartigen, in komplizierter Weise miteinander verflochtenen s-förmigen Schnörkeln. Von dieser
Darstellung lassen sich am ehesten Parallelen zu urartäischen Gürteln des 8. und 7. Jahrhunderts v.
Chr. ziehen. Die Anzahl der fantastischen Geschöpfe zu beiden Seiten des Lebensbaumes ist auf etwa
ein Dutzend begrenzt.
Unter den goldenen Gegenständen (wie auch auf denen aus Elfenbein) tauchen ebenfalls reinassyrische Kompositionen auf, so zum Beispiel ein Herrscher, der mit dem Schwert einen auf den
Hinterbeinen stehenden Löwen besiegt. Darüber hinaus sind auf den goldenen Gegenständen und
sogar auf Bruchstücken keramischer Gefäße fünf zoomorphe Darstellungen zu finden. Im Einzelnen
sind dies ein Hirsch mit untergeschlagenen Beinen und ausgebildetem Geweih, ausgeführt in typisch
skythischer Manier, der fast genauso aussieht wie die Hirsche auf den in den skythischen Grabhügeln
von Kelermes und Melgunow gefundenen Schwertern oder auf der Streitaxt von Kelermes; ein
Panther als Rolltier, täuschend ähnlich dem berühmten Panther von Kelermes oder dem Panther auf
dem goldenen Rahmen des Spiegels aus diesem Fundort; der Kopf eines Greifs, ganz genau wie der
auf dem Schwert von Kelermes; ein Widder mit untergeschlagenen Beinen, dessen Ausführung und
Haltung sich in nichts von denen des Hirsches aus Kelermes unterscheidet, und schließlich ein Hase.
Unter den in Ziwiye gefundenen Gegenständen gibt es solche, auf denen nur Fantasiewesen
abgebildet sind (ein goldener Brustpanzer, der goldene Beschlag eines Köchers u. a.) oder nur
wirkliche Tiere (Hirsche und Widder auf dem goldenen Gürtel, Panther und Greifköpfe auf dem
goldenen Diadem). Schließlich existiert ein Fundstück, auf dem beide Typen von Tieren abgebildet
sind, nämlich das goldene Pektorale, das Machtsymbol eines Königs oder eines anderen hohen
Würdenträgers.
Es gilt, ein weiteres wichtiges Detail zu erwähnen. Ausnahmslos alle Darstellungen, sowohl auf
den goldenen und silbernen Gegenständen als auch auf einigen Objekten aus Elfenbein, tragen ein und
dieselben Stilmerkmale (zum Beispiel die idiosynkratischen Gebilde auf den Körpern der Fabelwesen
und des Panthers).
Zusammenfassend kann von den Meistern aus Ziwiye folgendes gesagt werden:
1. Sie schufen Prestigeobjekte, Machtinsignien eines Königs oder hohen Würdenträgers
(Prunkwaffen, Pektorale, Diadem, Gürtel usw.).
2. Sie verwendeten die künstlerische Sprache Urartus, Assyriens, Elams, Syriens, Phöniziens und
schließlich des Tierstils der Skythen.
3. Sie verwendeten viele bedeutend früher entstandene Verfahren der Metallbearbeitung (Marlik
und das mit ihm zusammenhängende Fundgut).
4. Ihre künstlerische Sprache besteht aus eben jenen Zitaten, die aus ihren ehemaligen
Zusammenhängen herausgerissen und zu einem neuen Text vereinigt wurden.
Hierbei sind folgende Umstände zu beachten: viele der Gegenstände aus Ziwiye wurden für
Herrscher und angesehene Persönlichkeiten geschaffen; der für dieses Gebiet neue skythische Tierstil
findet deutliche Ausprägung und außerdem verbinden viele Analogien (unter anderem der
Lebensbaum oder die Fabelwesen) diese Gegenstände mit der Kunst Urartus.Vase, 9. Jh. Eremitage, St. Petersburg.


Alle diese Parallelen werfen unausweichlich eine Reihe neuer Fragen auf, beispielsweise, wer die
Auftraggeber der wertvollen Gegenstände von Ziwye waren. Wann sind sie entstanden? Wenn sie
früher als die skythischen Fundgegenstände von Kelermes oder gleichzeitig mit ihnen hergestellt
wurden, welche Bedeutung haben sie dann bei der Herausbildung des skythischen Tierstils und für die
gesamte Kunst des Vorderen Orients? Wie können diese Funde gedeutet werden? Und schließlich,
wie entwickelten sich diese Motive im Laufe der Zeit?
Zunächst wollen wir eine kurze Antwort auf die Frage nach der Entstehung des Tierstils geben.
Die Herkunft der nomadisierenden Stämme, die den Autoren des Altertums unter den Namen Skythen
oder Saken bekannt waren, ihr ursprünglicher Aufenthaltsort, ihre Migrationswege sowie ihre
ethnische Zugehörigkeit rufen in der Wissenschaft ebenso viele Diskussionen hervor, wie die Frage
nach der Urheimat und den Migrationswegen der Iraner. Für die Kulturgeschichte des Iran ist es
jedoch wichtig zu wissen, dass Kampfabteilungen der Nomaden erstmals in schriftlichen Quellen des
Nahen Ostens aus dem 8. Jahrhundert v. Chr. (die älteste bekannte Erwähnung ist der Bericht
assyrischer Spione aus Urartu aus den 20er Jahren des 8. Jahrhunderts v. Chr.) unter verschiedenen
Bezeichnungen auftauchen, als „umman manda“ (Stamm der Manda), „gimmirri“ (Kimmerier?),
„aschkuzai“, „ischkuzai“ (Skythen), „saka“ (Saken). In den 70er Jahren des 7. Jahrhundert v. Chr.
spielten diese Stämme bereits eine aktive Rolle in der Außenpolitik Vorderasiens, und später schufen
sie sogar im Süden Aserbaidschans, unweit von Manna, das „Skythische Königreich“, das jedoch nicht
lange Bestand hatte.
Ebensolche Diskussionen ruft die Entstehung des skythischen Tierstils in der Kunst hervor.
Darstellungen von Tieren in einer skythischen Stilisierung vereinigen eine Reihe von archäologischen
Kulturen eines riesigen Gebietes, das sich von den Steppen der Mongolei bis hin zur Krim erstreckte.
In den letzten Jahren hat sich in der russischen archäologischen Literatur der Begriff
„skythischsibirischer Tierstil“ eingebürgert.
Man nimmt an, dass dieser Stil möglicherweise bereits am Ende des 9. Jahrhunderts v. Chr. im
Osten des Steppengebietes entstand und dann (selbstverständlich gemeinsam mit seinen Trägern) in
westliche Richtung wanderte. Auch für die Darstellungen von Ziwiye existieren typische Formen der
skythischen Stilisierung, wie zum Beispiel die in der Regel in sich geschlossene Darstellung eines
Tieres (zum Beispiel eines Rolltieres), die zu einer Deformation und Vereinfachung der Formen
sowie zu einem Aufbau der Darstellung aus einigen deutlich hervorgehobenen, geometrisch fast
regelmäßigen Oberflächen führt.
Die Frage nach der Datierung ist also von besonderer Wichtigkeit, aber beim gegenwärtigen
Wissensstand bleibt sie ungelöst. Es ist jedoch nicht ausgeschlossen, dass es gerade die Skythen
waren, die das Motiv des Hirsches mit untergeschlagenen Beinen und ausgebildetem Geweih, das
Motiv des Panthers und die stilisierte Darstellung des Greifenkopfes mit sich brachten.[6]
Heute ist es nicht unmöglich, ein mit Sicherheit datiertes Objekt vorzuweisen, das unbestritten aus
einem skythischen Fundort stammt und erwiesenermaßen älter als die Gegenstände aus Ziwiye ist.[7]
Wenn wir die für die Kunst Vorderasiens bereits zum Ende des zweiten Jahrtausends v. Chr. typische
Körperhaltung des Hirsches oder Widders einmal außer acht lassen, können wir feststellen, dass im
Gebiet des Iran Gegenstände gefunden wurden, auf denen solche Tiere, wenn auch in einer anderen
Stilisierung, abgebildet sind. Einen Greifenkopf finden wir auf einer Anzahl Beilrücken des 10. und
9. Jahrhunderts v. Chr. aus Luristan; einem Hirsch mit untergeschlagenen Beinen begegnen wir auf
luristanischen Trensenknebeln aus dem Ende des 8. Jahrhunderts v. Chr.
Doch nehmen wir einmal an, Ziwiye sei zur gleichen Zeit wie die Kelermes-Hügel entstanden.[8]
Trotz der großen Anzahl urartäischer und assyrischer Darstellungen kann kein assyrischer oder
urartäischer Herrscher ihr Auftraggeber gewesen sein, da in der Reihe der abgebildeten Fabelwesen
ein Durcheinander herrscht, das für die einheitlichen Systeme der religiösen Darstellungen Assyriens
und Urartus unzulässig ist.[9] Folglich ist es notwendig, nach einem anderen Auftraggeber zu suchen.
Er muss aus dem Iran stammen, denn nur hier wurden die „skythischen Tiere“ in die eigene
Formsprache übertragen, als Totem oder Stammeszeichen verwendet und aus ihrem ursprünglichen
Kontext herausgelöst (der Begriff „Sake“ zum Beispiel, unter dem alle skythischen Stämme desVorderen Orients bekannt sind, bedeutet nach Ansicht von Wladimir Abajew „Hirsch“)[10].Titelbild eines Manuskripts, um 1340.


Es sei daran erinnert, dass die Künstler, die diese Zeichen auf den Machtinsignien anbrachten,
dieselben Techniken und stilistischen Eigenheiten verwendeten, die auch bei den ihnen bekannten
altorientalischen Darstellungen von Fabelwesen Verwendung fanden; zum Beispiel sind die Hörner
des Hirsches in den gleichen s-förmigen Schnörkeln ausgeführt wie die Zweige des Lebensbaums. Der
Auftraggeber dieser Werke muss außerdem ein König gewesen sein, da er im Besitz der königlichen
Investiturzeichen war. Mit anderen Worten, es stellen sich folgende mögliche Auftraggeber für den
Goldschatz von Ziwiye dar: die Könige des Skythenreiches, die im Gebiet von Sakasen in
Transkaukasien siedelten und von dort aus Angriffe auf Urartu und Assyrien unternahmen, die
Machthaber des „Skythischen Königreiches“ (einer von ihnen war der bereits erwähnte Madias), die
möglicherweise gewisse Bräuche bei orientalischen Herrschern entlehnten, oder schließlich die
Könige von Medien, des ersten iranischen Reiches, das in diesem Gebiet in den 70er Jahren des 7.
Jahrhunderts v. Chr. entstanden ist.
Zwei Umstände lassen annehmen, dass diese Gegenstände für die medischen Könige geschaffen
wurden, zum einen die politische Situation am Ende des 8. und Anfang des 7. Jahrhunderts v. Chr. in
dem genannten Gebiet, und zum anderen das weitere Schicksal der Objekte, die in diesem Stil
angefertigt wurden.
Wie schnell verlieren die frühen skythischen Werke doch diese fantastischen Darstellungen, die mit
der Kunst des Vorderen Orients im Zusammenhang stehen! Schon bei den frühen skythischen
Fundstücken aus den Hügelgräbern des nördlichen Schwarzmeergebiets (6. und 5. Jahrhundert v.
Chr.) verschwindet diese Gruppe von Darstellungen vollständig. Dort kam die skythische Kunst mit
der griechischen in Berührung. Anders verhält es sich mit der Kunst Persiens in der Epoche der
Achämeniden, hier sind diese Bilder mit Leben erfüllt. Man findet sie auf achämenidischen Siegeln,
auf silbernen und goldenen Gefäßen (besonders auf Rhytonen), auf den Verzierungen von Schwertern;
aber auch in der „großen Kunst“, auf Kapitellen von Säulen und auf Reliefs, sind sie anzutreffen.[11]
Am einfachsten lässt sich diese Situation damit erklären, dass die Motive des Vorderen Orients bei
den Skythen nicht interpretiert wurden. Auf den frühesten skythischen Gegenständen bildeten sie
lediglich exotische Verzierungen. Darüber hinaus erfahren gerade die skythischen „Totems“ in der
skythischen Kunst eine weitere Entwicklung, wenngleich sie anfänglich von Meistern der Toreutik
aus dem Vorderen Orient unter Verwendung eigener Stilelemente oder sogar eigener Modelle
hergestellt wurden. Umgekehrt sieht die Situation in der Kunst des Iran aus, in der die „skythischenBilder“ schnell verfielen,[12] wogegen sich die Darstellungen der Fabelwesen des Vorderen Orients
weiterentwickelten. Auch das zeugt davon, dass ihre Wahl sowohl anfangs (in Ziwiye) als auch später
(bei den Achämeniden) keineswegs zufällig erfolgte und dass man sie auf irgendeine Art und Weise
interpretierte.
Somit wurde also ein Teil der Fundstücke aus Ziwiye für iranische, höchstwahrscheinlich
medische Machthaber angefertigt. Die Meister der Toreutik, die die „Schule“ von Hasanlu und die
von Marlik fortsetzten, schufen ihre Werke nach den gleichen Prinzipien. Sie „zitierten“ einzelne aus
ihren ursprünglichen religiösen Zusammenhängen herausgerissene Motive „böser Dämonen“ und
„guter Geister“. Die Anzahl der verwendeten Zitate ist bedeutend größer als zur Zeit Marliks. Die
Auswahl an sich ist jedoch strenger getroffen worden und betrifft etwa ein Dutzend Bilder, die sich
auf allen Gegenständen wiederholen.
Bei der Auswahl wird der Symbolik, die diese Darstellungen ursprünglich hatten, kaum Bedeutung
geschenkt. Manchmal werden die Zitate durch „Wiedergabe mit eigenen Worten“ ersetzt.
Außerdem fügen die Künstler, sei es auch nur ideographischer „Text“, Details mit zweifellos
iranischen Ursprungs als „phonetische Merkmale“ ein. Wenn uns ein solches System bei schriftlichen
Quellen begegnen würde, könnten wir daraus schließen, dass der Text, obwohl er ganz (oder fast
ganz) aus Fremdwörtern besteht, aufgrund bestimmter phonetischer Merkmale auf iranisch gelesen
werden muss. Folgende Situation kennzeichnet das iranische Schrifttum:
„Bereits zur Zeit der Achämeniden begannen sich bestimmte Beziehungen zwischen
aramäischen Wörtern und Redewendungen und den ihnen entsprechenden iranischen
herauszubilden (die gesamte Kanzleiarbeit des Iran der achämenidischen Zeit erfolgte in
Aramäisch, einer semitischen Sprache). Den höchsten Beamten wurde der [aramäische]
Text auf iranisch vorgelesen. Allmählich… gewöhnten sich die Schreiber daran, den
ganzen Text auch für sich selbst in ihrer Muttersprache (der iranischen) zu lesen. Die
aramäische Schreibweise verwandelte sich so in eine Art festgelegte Zeichen für die
iranischen Wörter, in Ideogramme oder, genauer gesagt, Heterogramme.
Die Verwendung dieser Heterogramme war bestimmten Regeln unterworfen. So
wurden zum Beispiel aus der großen Anzahl aramäischer Verbformen jedes Mal
willkürlich ein bis zwei ausgewählt, die in allen Situationen Anwendung fanden… An
diese einmal ausgewählte aramäische Form wurden oft Endungen iranischer Verben
angehängt, ein phonetisches Komplement, um unterscheiden zu können, welche iranische
Verbform sich hinter dem Heterogramm verbirgt.“[13]
Die Iraner, die sich im Hochland des Iran ansiedelten, hatten keine eigene Schriftsprache. Sie
verwendeten die vorderasiatische Keilschrift, um offizielle Manifeste der achämenidischen Herrscher
zu verfassen, und die aramäische Sprache und Schrift, um ihre wirtschaftlichen und anderen
Angelegenheiten zu führen.
Aber sie hatten auch keine eigene bildende Kunst. Somit kann man einen analogen Prozess auch in
der Kunst verfolgen. Die Zitate und die strenge Auswahl von Elementen der bildenden Künste kann
man damit erklären, dass die im Ergebnis entstandenen Kunstwerke ebenfalls auf iranische Art und
Weise interpretiert wurden. Erst in späten zoroastrischen Werken tauchen angedeutete
anthropomorphe Darstellungen auf. Wohl nur eine einzige iranische Gottheit, die Göttin Anahita,
wurde anthropomorph dargestellt. Alle anderen Gottheiten der altira-nischen Religion sind abstrakt
beschrieben und haben lediglich ihre „Hypostasen“, ihre Verkörperung in anderen Wesen (vor allem
in Gestalt von bestimmten Tieren und Vögeln). Im Yasna Haptanhaiti, einem der ältesten Teile des
Awesta, des altiranischen heiligen Textes, ist die Verehrung von Fabelwesen, solchen wie des heiligen
dreibeinigen Esels Chara u. a., erwähnt, jedoch hatten die Götter der frühen Iraner kein visuelles
Abbild.
Dieser Umstand führte höchstwahrscheinlich dazu, dass bei Bedarf bildlicher Darstellungen der
iranischen Götter eine für sie geeignete Ikonographie bei anderen religiösen und natürlich auch
anderen ethnischen, gleichzeitig aber auch im Alten Orient weit verbreiteten und verehrten
Bildwerken gesucht werden musste, die nach eigenem Gutdünken gedeutet wurden. Für die
medischen Könige war es selbstverständlich, dass sie als Grundlage die reiche bildende Kunst
Assyriens, Urartus und Elams verwendeten, im Besonderen die der kulturhistorischen Region, in der
ihr Reich entstand. Dabei musste die Auswahl jedoch gezielt und in einem relativ engen Bereich
erfolgen. In Marlik und in Ziwiye entstand auf der Grundlage fremder künst-lerischer Sprachepraktisch eine eigene iranische Kunst, die man auf der Entwicklungsstufe von Ziwiye ohne Weiteres
als medische Kunst bezeichnen kann.
In einer Inschrift des achämenidischen Königs Darius I. über den Bau seines Palastes in Susa, der
über hundert Jahre später als der Komplex von Ziwiye entstand, heißt es (Zeilen 49-50): „Die
Goldschmiede, die die Arbeiten an den goldenen Gegenständen ausführten, stammten aus Medien und
Ägypten.“ Wie wir später noch erfahren werden, war Darius bei der Aufzählung von anderen
Spezialisten, wie Steinmetzen, Herstellern glasierter Kacheln, Bildhauern und Baumeistern (Ionier,
Lydier, Babylonier und Ägypter) recht genau in seinen Informationen. Es ist also sehr wahrscheinlich,
dass die Angaben über die Meder als berühmte Meister der Toreutik ebenso zuverlässig sind. Die
Besonderheiten, welche die genannten Denkmäler mit der Kunst Luristans, einem der
eigentümlichsten Gebiete des Iran, verbinden, fanden bereits Erwähnung.
Das Interesse an der Kultur Luristans entstand Ende der 20er Jahre des 20. Jahrhunderts. Man
erzählt, dass 1928 ein nomadisierender Lure einem Händler in dem kleinen Städtchen Harsin für
einige Brotfladen einen seltsamen, bronzenen Gegenstand anbot, ein Idol mit einem menschlichen
Körper, umgeben von Fabelwesen. Dieses Idol hatte der Lure angeblich in einer alten Grabstätte
gefunden. Möglicherweise ist diese Geschichte erfunden, jedoch ist bekannt, dass zu dem Zeitpunkt,
als derartige Gegenstände in Antiquariaten Teherans und danach auch in London, New York und Paris
auftauchten, ein derartig großes Interesse an ihnen entstand, dass bald darauf tausende luristanischer
Bronzen in Museen und Privatsammlungen ihren Platz fanden. Die in Luristan eintreffenden
Archäologen fanden fast nichts als leere Gruben und vollständig ausgeraubte Grabstätten vor. Es
erforderte eine geraume Zeit und große Anstrengungen, bis man in der Lage war, durch planmäßige
wissenschaftliche Ausgrabungen eine alte Zivilisation Luristans nachzuweisen.
Unter der riesigen Anzahl von Gegenständen dieses Zentrums früher Kultur heben sich so genannte
„typische luristanische Bronzen“ hervor, für die originelle Formen und eine besondere Ikonographie
typisch sind. Im Einzelnen sind das Beile, die ritualen Zwecken dienten und oft mit im Gussverfahren
hergestellten Menschen- und Tierfiguren verziert sind (auf einigen von ihnen finden sich Inschriften
mit den Namen elamitischer Herrscher des 12. und 11. Jahrhunderts v. Chr.); bronzene Dolche (einige
sogar mit Inschriften, wie zum Beispiel der Dolch des babylonischen Königs Marduk-Nabin-Ahhe,
der von 1100 bis 1033 lebte), bronzene Griffe von Schleifsteinen, die in Ziegenprotomen mit
prachtvollen Hörnern auslaufen und Vögel (denen ähnlich, die auf einer assyrischen Stele des 11.
Jahrhundert v. Chr. abgebildet sind). Aus etwas späterer Zeit (8. bis 7. Jahrhundert v. Chr.) stammen
bronzene Trensenknebel, Teile eines Pferdegeschirrs, die in typisch assyrischem Stil ausgeführt sind
(ähnliche Darstellungen gibt es zum Beispiel auf einem Relief des assyrischen Herrschers Sanherib)
oder aber elamitische und luristanische Gottheiten zeigen, und schließlich Trensenknebel, die Tiere
darstellen: Mufflons, Pferde, Einhörner (die Toreutik Marliks kennt ähnliche Beispiele), Hirsche und
sogar Elche.
Darstellungen von irgendwelchen lokalen Göttern, Fabelwesen, Dämonen und menschenähnlichen
Gestalten im Zusammenhang mit komplizierten tierähnlichen Darstellungen haben keine
ikonographischen Parallelen außerhalb Luristans, weder auf Trensenknebeln noch auf schweren
Bronzenadeln, Aufsätzen von Standarten, Waffen usw. Besonders charakteristisch sind
Standartenaufsätze in hybrider, Idole genannter Form, menschenähnliche Götter in enger Verflechtung
mit fantastischen Tieren und Vögeln sowie Göttinnen, denen Vogelköpfe aus den Schultern wachsen.
Nicht weniger typisch sind große, scheibenförmige oder durchbrochene Nadelköpfe, die mit
Pflanzenornamenten verziert sind oder die weibliche Gottheiten in der Umgebung von Tieren,
Vögeln, Fischen oder Pflanzen darstellen. Manchmal handelt es sich auch um Platten mit
Abbildungen polymorpher Götter, die männliche und weibliche Merkmale aufweisen oder Züge eines
Jünglings und eines alten Mannes in sich vereinigen. Offenbar wird es noch einige Zeit dauern, bis wir
in der Lage sein werden, diese Gruppe von Darstellungen zu verstehen, gibt es doch derzeit noch
keinen einzigen Tempel in Luristan, der vollständig ausgegraben wurde und solche Gegenstände
enthält. Eine Ausnahme bildet lediglich der Tempel von Surkh-Dumb, der in den 1930er Jahren
entdeckt und erforscht wurde. Die Ergebnisse, die diese Ausgrabungen erbrachten, sind bis heute
nicht veröffentlicht. Jedoch scheinen diejenigen Gegenstände, die ein assyrisches oder elamitisches
Wesen erkennen lassen, Arbeiten auf Bestellung zu sein. Die Meister Luristans, so zeigen es uns die
Ausgrabungen, hatten tausendjährige Traditionen und große Erfahrungen in der Metallurgie. Sie
stellten Waffen, Teile von Pferdegeschirren und Sattelzeug für verschiedene Auftraggeber her. Zu
ihren Kunden gehörten Könige, Prinzen und Führer verschiedener ethnischer Stämme.Diese Künstler waren es auch, die Trensenknebel in Form iranischer Tiere herstellten, Hirsche mit
untergeschlagenen Beinen, Steinböcke und Elche; sie fertigten auch Bronzeköcher an, auf denen wir
die gleichen bildlichen Zitate finden wie aus der Marlik-Epoche. Bei diesen Objekten bildete sich
allerdings keine einheitliche künstlerische Sprache heraus, sie wurden nach dem Geschmack der
Kunden angefertigt. Hier existierte eine eigene, sehr komplizierte Kunst neben Gegenständen, die
außerhalb dieses Gebietes angefertigt wurden. Wichtig ist jedoch die Tatsache, dass sich diese Funde
viel genauer als etwa die aus Marlik oder Ziwiye datieren lassen. So stellte es sich heraus, dass die auf
ihnen abgebildeten „iranischen Tiere“ aus dem 8. Jahrhundert v. Chr. stammen und somit bedeutend
früher entstanden sind als beliebige der bisher gefundenen Gegenstände im skythischen Tierstil.
In Luristan gibt es keine Prestigeobjekte mit iranischen Merkmalen. Das ist auch verständlich,
hatten doch die iranischen Stämme, die sich in den in der Nähe Luristans gelegenen Gebieten
niedergelassen hatten, im 9. bis 7. Jahrhundert v. Chr. noch keinerlei starke und stabile Staatsgebilde
geschaffen.Miniatur: Bahram Gur fällt in eine Grube,
aus Amir Khusraw Dihlavis Meisterwerk
Chamse - wörtlich „Sammlung von fünf”,
um 1370-1380. Gouache auf Papier, 8,7 x 12,8 cm.
Biruni-Institut für Orientalistik bei der Akademie
der Wissenschaften Usbekistan, Taschkent.


Wenn wir jetzt zu einer Analyse der künstlerischen Formen gelangen wollen, die in einem
Großreich des Altertums, dem Reich der Achämeniden, hervorgebracht wurden, so kommen wir nicht
umhin, wenigstens einen Architekturkomplex näher zu beschreiben. Als Beispiel wählten wir
Persepolis. Persepolis, auf altpersisch Parsa, liegt 50 Kilometer südlich von Schiraz im Süden des
Iran. Der Bau dieser Palaststadt begann um 520 und dauerte etwa bis 450 v. Chr. Die Stadt wurde auf
einem künstlich angelegten hohen Plateau errichtet, zu dem eine Treppe aus Kalksteinblöcken führte,
die 111 Stufen zählte. Auf dieser Terrasse befindet sich ein einheitliches Architekturensemble, das
aus Palästen zweier verschiedener Typen besteht: Tatschara (Wohngebäude) und Apadana
(Paradesaal). Am bekanntesten ist die von Darius begonnene und von Xerxes vollendete Apadana, ein
quadratisch angelegter Saal, dessen Decke von 72 steinernen Säulen getragen wurde. Das Fundament
dieses Gebäudes lag vier Meter unter der angehobenen Terrasse. Zur Apadana führten
reliefgeschmückte Paradetreppen. Auf der linken Seite sind in drei unterschiedlichen Höhen absolut
gleichartige Soldaten elamitischer Regimenter mit Lanzen, Pfeilen und Köchern, persische
Gardesoldaten mit Lanze und Schild sowie Meder mit Schwertern, Pfeilen und Köchern abgebildet.
Dort sind auch Krieger zu sehen, die den Thron des Herrschers tragen und seine Pferde nebst
Wagen führen. Das rechte Relief zeigt eine Prozession der Völker, die zum achämenidischen
Herrschaftsbereich gehörten. An der Spitze jeder Gruppe steht ein Höfling im prunkvollen persischen
Gewand mit einer hohen Tiara auf dem Kopf, möglicherweise ein Satrap, der Statthalter einer
Provinz, der immer nur aus den vornehmsten Familien ausgewählt wurde. Die verschiedenen Völker
sind fast in der gleichen Reihenfolge angeordnet, in der die einzelnen Machtbereiche des Reiches in
den offiziellen Inschriften der achämenidischen Könige aufgeführt wurden. Wir finden hier die
goldene Gefäße, Pokale und Halsschmuck tragenden Meder mit ihren berühmten Pferden von Nisa,
Elamiter mit dressierten Löwinnen und goldenen Dolchen, Neger mit Okapis, Babylonier mit Stieren,
Armenier mit Pferden, Gefäßen und Rhytonen, Araber mit Kamelen und anderes mehr. Die in den
anderen Palast, den so genannten Tripilon, führende Treppe trägt außen die Abbildung einer
feierlichen Prozession der königlichen Garde und auf der Innenseite den Aufmarsch der Hammel,
Gefäße und Weinschläuche tragenden Diener. Auf der östlichen Tür der Apadana des Darius und
Xerxes ist der feierlich auf seinem Thron sitzende König des Achämenidenreiches, Darius I.,
abgebildet. Hinter ihm steht sein Thronfolger Xerxes. Beider Hände sind erhoben und in einer Geste
der Anbetung des Symbols der königlichen Gottheit Hwarenah ausgestreckt.
Am Nordeingang des Thronsaals ist der König der Könige im Kampf mit einem Ungeheuer
abgebildet, das den Kopf, den Körper und die Vorderpfoten eines Löwen, den Hals, die Flügel und die
Hinterfüße eines Vogels und den Schwanz eines Skorpions hat. Ein derartiges Wesen finden wir auch
auf einigen Fundstücken aus Ziwiye.Sheikh-Lotf-Allah Moschee, Isfahan, Iran.


Die Reliefs von Persepolis zeigen eine langsame, rhythmische, prunkvolle und feierliche
Prozession hunderter Soldaten, Würdenträger, Beamter und Priester, hunderter Vertreter der
abhängigen Völker, gelegentlich, an bestimmten Stellen unterbrochen von einer Darstellung des auf
dem Thron sitzenden Königs, der von denselben Vertretern der unterworfenen Völker getragen wird
oder schließlich von einer Szene, in der ein Löwe einen Stier anfällt (ein altorientalisches religiöses
Symbol). Der Begriff der „Reihenfolge“ wird hier nicht durch einzelne Figuren oder Szenen, sondern
durch Komplexe derselben ausgedrückt (Komplex der Apadana, Komplex des Tripilon usw.). Bei
einer aufmerksamen und sorgfältigen Betrachtung entsteht ganz von selbst der Eindruck, als sei die
Armee des Herrschers nicht zu zählen, als sei ihm die ganze Welt untertan, als sei er gottähnlich und
kämpfe mit den Ungeheuern des Bösen so, wie der Gott des Lichts und des Guten mit ihnen kämpft.
Den äußerst sorgfältig ausgearbeiteten Regeln der künstlerischen Darstellung wurde bis in das
kleinste Detail Rechnung getragen, so bei der Gestaltung der Waffe, der Kleidung und der
Kopfbedeckungen, in der virtuosen Darstellung wertvoller Gefäße, des Schmucks und der Details des
Zaumzeugs der Pferde. Die nur wenigen uns überlieferten Beispiele der angewandten Kunst der
achämenidischen Epoche sind auf den Reliefs von Persepolis genauestens abgebildet. Hier kann man
sich auf ein Beispiel beschränken, das Gewand des Darius auf dem westlichen Teil des Türrahmens
der Apadana, auf dem eine Stoffborte mit einer Prozession von Löwen herausgearbeitet ist. Genau
solch eine aus Wolle gewebte Borte mit den gleichen Löwengestalten (bis hin zur kleinsten
Einzelheit) wurde in einem Grabhügel von Pazyryk im Altai gefunden.
Die in Persepolis vorhandenen „Porträts“ sind bis auf das Äußerste typisiert, sie unterscheiden sich
jedoch durch Einzelheiten ihrer Ausschmückung, wie in der Gestaltung der Kronen, der Waffen oder
Armbänder, durch ihren Platz in der dargestellten Szene und ihre deutlich hervorgehobenen
„ethnographischen“ Merkmale. In der ersten Hauptstadt der Achämeniden, Pasargadä, die 25 Jahre
früher als Persepolis entstand, wurden nur Reste von Reliefs gefunden, welche die Wände und
Torleibungen der Paläste schmückten. Wenn man diese mit den Reliefs von Persepolis vergleicht,
kann man die Entwicklung des achämenidischen Stils in der Bildhauerkunst verfolgen. Vor allem der
Prototyp dieser Reliefs, der auf die steinernen Orthostaten der assyrischen Paläste zurückgeht, ist in
Pasargadä besser zu erkennen. Der Stil und die Auswahl der Reliefdarstellungen gehören ebenfalls der
mesopotamischen (Assyrien und Elam) Tradition an. Einige von ihnen haben genaue Analogien in der
assyrischen Kunst, besonders unter den Orthostaten im Palast des Sanherib in Ninive, auf denen sich
viele Abbildungen von Fischmenschen und Dämonen finden. Diese Darstellungen galten bei den
Persern wahrscheinlich als Behüter der assyrischen Herrscher.
Es ist durchaus vorstellbar, dass man diese Motive in Pasargadä zu irgendwelchen politischen
Zwecken kopierte. Möglicherweise wurde hier der Versuch gemacht, die Idee der Kontinuität der
Macht von Beginn der assyrischen Herrscher an zu proklamieren. Wir begegnen hier jedoch demgleichen Chaos der bildlichen Zitate wie in Ziwiye.
Der vollständige Verlust des Inhalts der assyrischen Kompositionen zeugt davon, dass der
ursprüngliche religiöse Charakter in keiner Weise beachtet wurde. Auf jeden Fall liegt uns hier das
erste Beispiel der Verwendung proklamatischer Darstellungen vor, die von den durch die
Achämeniden vernichteten Reichen entlehnt wurden, um die eigene Bedeutung und Macht zu preisen.
Wichtig ist noch zu bemerken, dass auch hier in Pasargadä aus der reichen Vielfalt der
Reliefkompositionen Assyriens und Elams nur ein begrenzter Kreis von Themen ausgewählt wurde,
wie: isolierte Darstellungen von Ungeheuern, Dämonen und anderen Fabelwesen oder
ProzessAufmärsche von Kriegern und Tributpflichtigen sowie Abbildungen des Königs und seiner
Würdenträger. Auf achämenidischen Reliefs finden wir keine der für Assyrien so charakteristischen
Jagd- und Kampfszenen, Darstellungen, die die Eroberung von Städten zeigen, Festmahle,
Landschaftsbilder oder Wiedergaben verschiedener Kulthandlungen.
Bei der Analyse der Kunstdenkmäler aus der Epoche der Achämeniden kann man auch an den
ägyptischen Hypostylos erinnern, an die Darstellung der ägyptischen geflügelten Sonnenscheibe, an
die gleichfalls aus Ägypten stammende Krone eines der Fabelwesen auf einem Relief von Pasargadä,
an den zweifellos ionischen Einfluss bei den Säulenkonstruktionen, an die höchstwahrscheinlich
lydischen Elemente bei der Planung der Paläste, an urartäische Methoden der Errichtung von
Gebäuden auf riesigen, künstlich angelegten Terrassen und an die bereits erwähnten assyrischen und
elamitischen Reliefs.
In der Inschrift des Königs Darius über die Errichtung seines Palastes in Susa sind viele
verschiedenartige Materialien aufgezählt, die aus den achämenidisch beherrschten Gebieten (von der
Schwarzmeerküste bis hin nach Indien) nach Susa herangeschafft wurden. Weiterhin wird eine
Vielzahl von Handwerksmeistern aus verschiedenen Völkern (Ionier, Karer, Ägypter, Meder,
Babylonier usw.) erwähnt.
Carl Nylander[14], ein Experte für achämenidische Kunst, schildert folgende Situation: Nachdem
der achämenidische König Kyros II. Medien und Kleinasien unterworfen und Babylon zerstört hatte,
wurde er zum Herrscher einer gewaltigen Weltmacht. Mit neuen politischen und religiösen Zielen vor
Augen, befahl er den Bau von Pasargadä. Die Gebäude in seiner Residenzstadt sollten aus Stein
errichtet und mit Reliefs verziert werden. Dabei kamen entweder medische Konzeptionen und
Methoden[15] zur Anwendung oder aber solche, die in den von Kyros besiegten Ländern Assyrien
und Elam verwendet wurden. In allen anderen Fällen fehlten jedoch jegliche traditionelle Formen.
Somit entstand im Ergebnis eine gewisse Synthese.Teppich, Iran, um 1600.
Seiden- und Silberfäden, 249 x 139 cm.
Musée du Louvre, Paris.Persischer Teppich.


Da aber alle Gebäude aus Stein errichtet werden sollten und es eine derartige Bauweise zu jener
Zeit nur in Kleinasien gab, mussten außer den Meistern, die in der Tradition Mesopotamiens und
Mediens ihr Handwerk erlernt hatten und jetzt vor allem bei bauplastischen Arbeiten eingesetzt
wurden, auch Spezialisten für Steinbauten aus Sardes und Ephesos herangezogen werden.
In Pasargadä entstand eine Handwerksschule, die später in Persepolis zur Blüte gelangte; sie
vereinigte verschiedene formale Sprachen unter der Ägide eines einheitlichen staatlichen Auftrags.
Mit anderen Worten: Hier steht im Prinzip das gleiche Modell vor uns, das auch für die Entstehung
der frühen Kunst der Meder typisch war. Die von den Medern hervorgebrachte Kunst ist in dieses
Modell als ein bestimmender Grundbestandteil eingegangen.
Aus den bisherigen Betrachtungen können nunmehr die Schlussfolgerungen gezogen werden. Die
Epoche der Achämeniden war die erste Periode einer eigentlich iranischen Kunst, aus der viele
Gegenstände und schriftliche Quellen erhalten geblieben sind. Diejenigen Seiten dieser Kunst, die wir
später erklären, charakterisieren möglicherweise eine vorhergehende Etappe ihrer Entwicklung, die
medische.
Da wir die Geschichte der medischen Kunst jedoch aus einigen wenigen uns überlieferten
Gegenständen rekonstruieren müssen, ist ein Vergleich beider Etappen auch heute nur unter
Zuhilfenahme verschiedener Modelle und nicht allein anhand der konkreten Objekte möglich.
Trotz der großen Anzahl von Entlehnungen, in diesen Fällen vor allem aus der Prestigekunst der
unterworfenen Länder, kann man die Kunst der Achämeniden schon nicht mehr als eine Kunst der
„reinen Zitate“ oder als eine einfache „Nacherzählung“ charakterisieren. Die Anleihen verloren sehr
bald ihren ursprünglichen Inhalt. Eben darin besteht das Paradoxon der achämenidischen Kunst: Alle
oder doch fast alle Details der Abbildungen und Bauwerke können auf Prototypen vergangener
Epochen und verschiedener Länder zurückgeführt werden, wobei sich allerdings die Darstellung
selbst von allem bisher Bekannten unterscheidet und spezifisch achämenidisch ist.
Außerdem wurde der gesamte Umfang dieser Kunst von Meistern verschiedener Stämme in einem
ziemlich kurzen Zeitraum geschaffen. Die einzelnen Elemente bis hin zu den kleinsten Details fanden
dann überall Verbreitung, angefangen von den Reliefs der Paläste und Grabstätten der Herrscher bis
hin zu Schmuck und Stoffen, den Metallarbeiten, usw.
Es wurde ein einheitlicher Stil des achämenidischen Reiches geschaffen. Darüber hinaus lässt sich
eine Einheit in der Kultur vom Indus bis zur Küste Kleinasiens verfolgen. Zum Beispiel wurde der in
Persepolis entstandene Plan einer Apadana von Darius in Susa wiederholt, und in Armenien (Erebuni)
wurde ein urartäischer Tempel nach diesem Plan umgestaltet. Einen derartigen Palast errichtete man
auch für den Satrapen von Choresm (Kalaly-gyr). Anstelle von Steinen fanden allerdings in vielen
Fällen örtliche traditionelle Baumaterialien Verwendung.
Darüber hinaus trägt die Kunst der Achämeniden, so wie wir sie uns aufgrund unserer Kenntnisse
über die Denkmäler von Pasargadä, Persepolis, Susa, das Felsenrelief von Behistun, die Felsengräber
der achämenidischen Herrscher in Naqsch-i Rustam und die zahlreichen Fundstücke der Toreutik und
Glyptik vorstellen, ihrem Inhalt nach proklamativen Charakter, sie verherrlicht die Größe der
Königsmacht, die Größe des Reiches, die Zeichen der königlichen Würde. Diese Seite der Kunst der
Achämeniden erklärt auch das bereits erwähnte Paradoxon und die getroffene Auswahl von
Kunstelementen.
Nur diese proklamative Thematik war es, welche die achämenidischen Herrscher interessierte, und
keineswegs die Spannung oder Dynamik irgendwelcher Jagdszenen oder Kämpfe. Hier ist eine
bewusste Auswahl oder, wenn man so will, ein sehr starres künstlerisches Programm zu erkennen, das
proklamativen Zielen dient. Man könnte etwa sagen, dass zum Beispiel die Reliefs von Persepolis
deshalb den gleichen Inhalt haben, weil Persepolis selbst eine Stadt der Kulthandlungen war. Offenbar
fanden hier die Festlichkeiten anlässlich des iranischen Neujahrs (Navruz) immer dann statt, wenn die
Krönungszeremonie eines neuen Königs der Könige stattfand. In diesem Falle kann man annehmen,
dass auf den Reliefs von Persepolis eben dieses Ritual dargestellt ist, dass auf ihnen die Mythen und
Vorstellungen der alten Iraner festgehalten sind, wie der durch den zwischen dem König und einem
Untier symbolisierten Kampf zwischen Gut und Böse; die Festprozession sowie das Darbringen vonNeujahrsgeschenken und Abgaben durch die unterworfenen Völker. Man könnte sagen, dass die
Reliefs von Pasargadä ein konkretes politisches Programm des achämenidischen Reichsgründers
Kyros darstellen.
Aber gerade diese Bilder waren es, die die gesamte Kunst der Achämeniden beherrschten. Dies
würde bedeuten, dass das gesamte Programm erheblich breiter angelegt war als die konkreten Ziele,
die beim Bau von Pasargadä und Persepolis entstanden waren. In dieser Zeit bildeten sich auch die
künstlerischen Normen bestimmter „Hauptszenen“ heraus: die Darstellung eines festlichen Empfangs
beim Herrscher, die Darstellung seines Glaubens (der Herrscher an einem Opferaltar mit lodernder
Flamme, darüber später) und bestimmte symbolische Kompositionen. Alle diese Kanons sollten im
Iran mehrere Jahrhunderte hindurch existieren.Sheikh-Lotf-Allah-Moschee, Isfahan, Iran.


Wie für die gesamte Kunst des Vorderen Orients ist auch für den Iran in der achämenidischen
Periode ein „Verismus“ bei der Darstellung alltäglicher, bis ins kleinste Detail genau
wiedergegebener Dinge charakteristisch, die mit den stereotypen, keine individuellen Züge
aufweisenden, idealisierten Porträts vereint sind. Schließlich finden wir in der achämenidischen
Kunst, im Gegensatz zur Kunst Vorderasiens, keine sozusagen „privaten“ Illustrationen, sondern fast
alle Kompositionen haben einen bestimmten Symbolgehalt. So zum Beispiel wurde als Symbol der
Gottheit des Schicksals, des Erfolgs und der „Prädestination des Herrschers“, Hwarenah, das Symbol
des obersten Gottes der Assyrer, Assur, gewählt.
Dabei erforderte diese Übernahme nicht einmal ernsthafte ikonographische Veränderungen, da auf
den späten assyrischen Rollsiegeln Assur als Herrscherfigur zwischen zwei gespreizten Flügeln auf
einer Sonnenscheibe abgebildet war. Das Symbol des Hwarenah entstand wahrscheinlich während der
Regierungszeit von Darius I. und machte während seiner Amtsperiode eine Veränderung durch. Auf
dem Felsen von Behistun wird die Tara der Gottheit von einer Kugel mit einem Stern gekrönt, in der
Hand hält sie einen Halsschmuck als Insignie ihrer Macht. In Persepolis ist Hwarenah in der gleichen
Form abgebildet wie König Darius. Die assyrischen Türhüterfiguren (Schedu), die wir in gigantischen
Ausmaßen am „Tor aller Länder“ in Persepolis wieder finden, enthalten viele Details ihres Prototyps,
die von den iranischen Bildhauern transformiert wurden, aber für die iranische Gottheit Gomat-Schah
typisch sind. Diese Gestalt ist auch in der angewandten Kunst sehr populär. Auf dem Felsengrab des
Darius (in Naqsch-i Rustam) befindet sich über der Tür eine Skulpturenkomposition, die im
Wesentlichen die Thronszenen von Persepolis wiederholt: Vertreter der unterworfenen Völker
stützen das Zeremonienpodium. Auf einem mit Stufen versehenen Postament steht König Darius, sich
auf einen Pfeil stützend und mit einer Hand in Richtung des Feueraltars weisend. Über dieser Szene
schwebt das Symbol von Hwarenah. Diese Szene finden wir detailgetreu auf vielen Grabstätten
späterer achämenidischer Herrscher wieder. Sie ist auch auf achämenidischen Siegeln abgebildet.
Im Frühjahr 330 v. Chr. brannte Alexander der Große die Apadana von Persepolis nieder. Dieses
Ereignis stellte einen Wendepunkt in der Geschichte des Iran und seiner Kulturgeschichte dar. Die
Feldzüge Alexanders im Osten leiteten eine Epoche ein, die gewöhnlich als Epoche des Hellenismus
bezeichnet wird.[16] Zusammen mit den Truppen Alexanders drangen helladischer Kunstgeschmack,
griechische Künstler und Kunstwerke in den Iran ein.
Das Streben der Nachfolger Alexanders, der Seleukiden – seiner Feldherren, die als Monarchen der
unterworfenen Gebiete eingesetzt worden waren –, eine gewisse Einheit in die unterschiedlichen
sozialen Beziehungen, Religionen und Bräuche zu bringen, wurden insbesondere durch die Gründung
von Städten im gesamten Orient gefördert, die den Status von Stadtstaaten ( P o l i s) besaßen. Erleichtertwurde dieses Ziel auch dadurch, dass im Orient ein im Prinzip ähnlicher sozialer Aufbau und ähnliche
politische Normen wie in Griechenland bereits vor der Ankunft von Alexanders Truppen bestanden.
Als Ergebnis dieses Strebens wurde der „Kosmopolitismus“ für einen ziemlich langen Zeitraum zur
führenden Ideologie. Die Griechen selbst versuchten ursprünglich nicht, die eroberten Länder zu
hellenisieren. Obwohl sie von der Überlegenheit ihres politischen Systems und ihrer Lebensweise
überzeugt waren, duldeten sie das Brauchtum der verschiedenen Völker und förderten dieses sogar.
Schließlich kam es zu einer Zusammenarbeit von Persern und Griechen, die Perser begannen mit ihren
Eroberern sowohl beim Aufbau des Staatsapparates als auch auf religiösem Gebiet zu kooperieren.
Dies alles erleichterte den Prozess der Synkretisierung. In vielen Satrapien bewahrten die dortigen
Herrscher trotz des Machtwechsels ihre alten Traditionen.
Es besteht keine Notwendigkeit, die auf dem Territorium des Iran gefundenen Gegenstände der
hellenistischen Kunst, griechischen Inschriften, Götterstatuen oder Bauwerke aufzuzählen, denn zu
diesem Thema gibt es eine ganze Reihe von Spezialwerken. Im 2. Jahrhundert v. Chr., als der Iran von
einer ostiranischen Dynastie, den Parthern, erobert wurde, komplizierte sich das Bild noch weiter. Die
Parther brachten ihre eigene Kultur mit und es entstand für mehr als 500 Jahre ein neues Reich, das
Partherreich.
Bis heute bildet die Welt der parthischen Kunst für uns noch ein buntes Mosaik einzelner
Kunstwerke, verschiedenartiger Stile und Kompositionen, die sich schwer zu einem gemeinsamen
Bild vereinigen lassen. Man darf nicht vergessen, dass gerade in dieser Zeit der Iran einen „weißen
Fleck“ darstellte. Wir kennen viele Kunstwerke, die in Mittelasien, Afghanistan, im Nordwesten
Indiens und in Mesopotamien gefunden wurden, fast nichts jedoch ist über den Iran selbst bekannt, da
diese Periode archäologisch nicht erforscht ist. Es besteht natürlich die Möglichkeit, über das
Territorium des Landes Verbindungslinien zum Beispiel zwischen der Kunst Mesopotamiens und der
von Vorder- und Mittelasien zu ziehen. Man würde dann feststellen, dass für diese Kunst (im
Unterschied zu der Kunst Griechenlands oder der achämenidischen Kunst) verfeinerte Formen, eine
reiche Symbolik und frontale Darstellungen charakteristisch waren. Außerdem finden wir in dieser
Kunst mehr Bewegung und Raum als in der achämenidischen, sie macht einen größeren
„illusorischen“ Eindruck.Imam-Moschee, Isfahan, Iran.Minarett der Imam-Moschee, Isfahan, Iran.


Prozesse des Synkretismus in der Kunst sind verständlicherweise immer mit bestimmten
sozialökonomischen und politischen Veränderungen verbunden. Besonders trifft das beim Wechsel
ganzer Epochen zu. Die Herrscher beider Reiche, sowohl die späten Seleukiden als auch die Parther,
versuchten ihr „himmlisches Ebenbild“ in Form einheitlicher Götter zu schaffen, und fast jede
orientalische Religion erhob zu dieser Zeit den Anspruch, als „Weltreligion“ zu gelten. Eine
gemeinsame religiöse Sprache entstand bereits in der frühhellenistischen Periode. Der Kult des
Sonnengottes, der verschiedene Namen hatte – bei den simitischen Völkern Bel (in Elam) und Aphlad
(in Syrien) und in Iran Ahura Mazda und Mithras –, verbreitete sich über das gesamte Partherreich.
Genauso verhielt es sich mit dem Kult des Siegesgottes (dem iranischen Verethraghna und dem
griechischen Herakles) und dem Kult der Muttergottheit oder der Göttin der Fruchtbarkeit, die bei
den Iranern Anahita und bei den semitischen Völkern Naai oder Atargatis hieß und der griechischen
Artemis sowie der kleinasiatischen Kybele entspricht. Man kann sich leicht vorstellen, wie viel neue
Momente die religiöse Kunst der Parther in sich aufzunehmen hatte. Die parthische Kunst weist einen
viel größeren Themenkreis auf als die religiöse Kunst der Achämeniden.
Es sei erwähnt, dass gerade in dieser Zeit einige iranische Götter ein anthropomorphes Aussehen
erhielten. Wir wissen,[17] dass an den Höfen der parthischen Herrscher die G o s a n e n eine bedeutende
Rolle spielten. Das waren fahrende Sänger und Dichter, die epische Balladen von der Tapferkeit der
frühen iranischen Helden, der Kayaniden (die Könige, die als erste den Glauben Zarathustras
annahmen) und von den mit Dämonen kämpfenden Recken, solchen wie Thraetaona, dem
Drachenbesieger, oder Zarer, dem Sieger über Nomaden, vortrugen.
Diese Überlieferungen tragen eher weltlichen als religiösen Charakter und stellen einen wichtigen
Teil der parthischen Dynastiedoktrin dar, waren es doch die Partherkönige, die ihre Geschlechter auf
diese Helden des Altertums zurückführten. Die Dynastien legitimierten sich durch eben diese
Dichtungen. Die Epen recht-fertigten das gottgegebene Recht der Parther auf den Thron des Iran und
waren gleichzeitig iranische Dynastiegeschichte. Reste dieser literarischen Form finden sich in
religiösen Texten, deren Erhaltung wir zum Teil den zoroastrischen Priestern verdanken. Jedoch
entstand die epische Tradition, die in der Kunst des Iran bis hin zum 19. Jahrhundert prinzipiell eine
wichtige Rolle spielte, im Nordosten des Landes und wurde von den Bewohnern dieses Gebietes, vor
allem durch die Parther, über das ganze Hochland verbreitet.
Diese epische Tradition war es auch, die solch wichtige Themen der höfischen iranischen Kunst
wie die Jagd, den Kampf und Festmahlszenen hervorbrachte. Möglicherweise wurden diese epischen
Zyklen an den Wänden der Paläste polychrom illustriert. Gemeinsam mit Tonskulpturen bedeutender
Vorfahren entdeckten die Archäologen derartige Wandmalereien in den nordöstlichen Grenzgebieten
des Iran, vor allem in Parthien. Im Landesinneren wurden noch keinerlei Wandmalereien und keine
klaren Darstellungen mit Jagd-, Festmahl- und Kampfthematik gefunden, mit Ausnahme der recht
strittig datierten Wandmalereien im Palast von Kuh-e Khwaja in Sistan. Mit einiger Sicherheit kann
man jedoch annehmen, dass diese für die iranische Kunst entscheidenden Themen in der Epoche der
Parther unter dem Einfluss der Kunst der nordöstlichen Provinzen (Mittelasien, Afghanistan)
entstanden sind. Dies waren die wesentlichen Veränderungen, die in der Kunst des Iran in der Zeit der
Monarchie der Seleukiden und der Parther vor sich gingen. Als das Partherreich seinem Ende
entgegenging, entstand in seinen westlichen Gebieten das Christentum und breitete sich weiter aus.
An den Ostgrenzen Parthiens, im Staat der Kuschan, formierte sich um diese Zeit eine der
Hauptrichtungen des Buddhismus, der Mahayana. Im Süden des Iran, in Parsa, begann sich der
Zoroastrismus zur Staatsreligion herauszubilden. Der Synkretismus, die in der hellenistischen Periode
entstandene gemeinsame religiöse Sprache, wurde durch einen Prozess der Suche nach dogmatischen
Religionsformen abgelöst.
Für den Iran sind besonders die Probleme interessant, die im Zusammenhang mit dem
Zoroastrismus stehen. Wir werden uns mit dieser Religion des Iran näher beschäftigen, da gerade sie
als ideologische Basis der Kunst des Landes im Verlauf von mindestens zwei Jahrtausenden von
Bedeutung war. Der Name dieser Religion leitet sich vom Namen ihres Gründers Zarathustra her (die
griechische Form Zoroaster fand später auch in Europa Verbreitung). Zarathustra ist offenbar einehistorische Persönlichkeit (davon zeugt auch sein „bäuerlicher“ Name: „der ein Kamel Besitzende“).
Er stammt aus dem Geschlecht des Spitama und lebte wahrscheinlich im 7. Jahrhundert v. Chr. Er
wurde aus seiner Gemeinde ausgestoßen, da er eine den Priestern unerwünschte Lehre predigte, begab
sich in den Osten des Iran, nach Baktrien oder Drangiana, wo er beim Fürsten einer frühen
Kayanidendynastie, Vischtaspa (Hystaspes), der sich als erster zu dem neuen Glauben bekehren ließ,
Aufnahme fand.
Grundlage des Zoroastrismus (wir können sein religiöses System heute vor allem nach seiner
späteren, sassanidischen Variante rekonstruieren) ist der Dualismus. Im Mittelpunkt dieser Lehre
steht der Gegensatz zwischen dem Guten und dem Bösen, deren Kampf das Wesen der Welt darstellt.
Außerdem ist der Zoroastrismus eine monotheistische Lehre, der einzige Gott ist Ahura Mazda
(später Ormazd), der Gott des Guten und des Lichts. Sein Gegenspieler ist der „Herr der Finsternis“,
Angra Mainyu wörtlich „böse Absicht“; später Ahriman) mit seinen Kriegern, den Daeven
(Dämonen). Nach dieser Lehre sind Raum und Zeit endlos. Der Raum besteht aus zwei Teilen, dem
Reich des Guten und dem Reich des Bösen. In der Endlosigkeit der Zeit (zrvan akrana) schuf Ahura
Mazda einen endlichen, in sich geschlossenen Abschnitt, der 12.000 Jahre währt.
Der Begriff des Zyklus ist eine der grundlegenden Kategorien der zoroastrischen Philosophie. So
waren, den heiligen Texten entsprechend, die ersten dreitausend Jahre dieses Zyklus der „geistigen
Erschaffung“ der Welt gewidmet, der Welt der Ideen, und in den zweiten dreitausend Jahren wurde
die materielle Welt erschaffen. In dieser Zeit fand ein Kampf zwischen Ahura Mazda und Angra
Mainyu statt (alles Gute stammt von Ahura Mazda und alles Böse von Angra Mainyu). Die nächsten
dreitausend Jahre enthalten den Kampf zwischen den beiden Kräften bis zum Erscheinen Zarathustras.
Die letzten dreitausend Jahre schließlich sind „unsere Zeit“. Zarathustra ist erschienen, und man
lebt in Erwartung der drei „Retter“ (Saoschjant), die den Beginn des entscheidenden Moments im
Kampf zwischen den Kräften des Lichts und der Dunkelheit verkünden werden. Die Kräfte des Bösen
erleiden ihre endgültige Niederlage, und die Welt wird durch ein Feuer gereinigt. Ein weiteres
Wesensmerkmal des Zoroastrismus ist die aktive Rolle des Menschen, der sich zum „guten Glauben
der Verehrer Ahura Mazdas“ bekennt und zum endgültigen Sieg des Guten beitragen muss.
Die Lehre Zarathustras, seine Predigten und die zahlreichen vor Zarathustra entstandenen
religiösen Hymnen und Liturgien sowie die reiche frühiranische Mythologie fanden Eingang in den
Awesta, eine Sammlung heiliger Schriften, die jedoch nicht vor dem 5. Jahrhundert n. Chr. und unter
Zuhilfenahme eines eigens dafür von zoroastrischen Priestern geschaffenen, sehr komplizierten
Alphabets aufgezeichnet wurden. Bis zu diesem Zeitpunkt, über tausend Jahre lang, lernten die
Priester diese Texte auswendig.
Offenbar nur ein Viertel dessen, was ursprünglich einmal zum Awesta gehörte, hat sich bis in
unsere Zeit erhalten. Seine Hauptteile sind die Gathas, die Predigten Zarathustras, die so genannten
Yasna und die Yaschts, die Gotteshymnen. Nach der schriftlichen Fixierung des Awesta im 5.
Jahrhundert wurden Teile desselben in das Mittelpersische übersetzt und ein umfangreicher
Kommentar (Zend) dazu geschrieben. Am längsten haben sich natürlich die liturgischen Texte
erhalten (Yasna), und obwohl die Yasna, ebenso wie ihre Ergänzungen (Wisprat) und der
Priesterkodex (Widewdat) vor allem monotone Gebete enthält, findet man in ihr auch eine ganze
Anzahl von Mythen und Sagen aus tiefer Vergangenheit.
Die im Awesta vorkommenden Götter werden in der Regel nicht als in Menschengestalt auftretend
beschrieben. Die einzige Ausnahme bildet wohl die Göttin Anahita, die in einer der Yaschts als
wunderschöne Frauengestalt geschildert wird, die ein Gewand aus Biberfell und verschiedene
Schmuckstücke trägt. Jedoch haben viele zoroastrische Götter ihre Hypostasen, vor allem in Gestalt
von Tieren und Vögeln, in denen man sich diese Götter ohne Weiteres vorstellen kann (dazu später
ausführlich). Die das Böse verkörpernden D a e v e n oder Dämonen haben nur eine Hypostase. Das sind
solche negativen Gottheiten wie Ashi Dahaka, eine drei-köpfige Schlange, der Dämon der Seuchen
und des Todes Nasu, der in Gestalt einer aus dem Norden herannahenden Fliege auftaucht, oder der
Dämon der Faulheit, der „langarmige“ Buschyansta.
Im achämenidischen Iran gab es auch den „Mazdaismus“ der Magier (eine ethisch-religiöse Lehre)
und die Religion der achämenidischen Herrscher, die sich in vielen sowohl von der Lehre der Magier
als auch von den altiranischen Glaubensrichtungen unterschied (so wird zum Beispiel der Name
Zarathustras in den offiziellen Schriften der achämenidischen Herrscher nicht erwähnt und Ahura
Mazda ist nicht der einzige, sondern lediglich der oberste der Götter, er ist „gewaltiger als die
anderen“). Somit kann man sagen, dass sich der Zoroastrismus im Iran erst um die Wende vom 6. zum